L’immagine, la parola, il suono, il silenzio

L’accostamento e il raffronto che proponiamo tra un pittore e uno scrittore dalle comuni e-sperienze e dalle forti consonanze possono permetterci di comprendere meglio il lavoro di ambedue, ma anche – forse – di dare un’occhiata dietro le quinte che coprono l’eterno rapporto tra le arti figu-rative e quella verbale, tra il luogo dipinto e il luogo narrato, come recita il sottotitolo di questa ini-ziativa.

È certo che Morlotti e Biamonti si sono incontrati quando i loro universi culturali erano già definiti, e che sono state le sensibilità affini ad innescare la miccia di un’amicizia durata più di trent’anni, fino alla morte del pittore. Ma è del pari innegabile che la forza gravitazionale dell’uno ha prodotto effetti sugli sviluppi dell’altro, e viceversa. Aldilà della conferma reciproca delle rispettive scelte, l’opera di entrambi reca il segno di questo incontro: un segno visibile, un segno fatto di immagini, di colori, di percezione e di riproduzione del paesaggio.

Intendiamo però prendere in considerazione anche quanto osservava Vasilij Kandinskij circa “un’affinità fra le arti e in particolare fra musica e pittura: da questa singolare affinità è certamente nata l’idea di Goethe che la pittura debba avere il suo basso continuo” (Lo spirituale nell’arte, cap. VI). Avremo infatti modo di ascoltare l’esecuzione dell’ultimo movimento del Quatuor pour la fin du temps di Olivier Messiaen, “Louange à l'Immortalité de Jésus”, nel quale, come Biamonti disse magnificamente in una sua intervista del 1995 a Giorgio Ribaldo, “c'è questo affievolirsi del suono del violino e questa eco lontana del pianoforte, come se il divino, per immortalizzarsi, dovesse toc-care le rive del silenzio”.

Nella stessa occasione, lo scrittore sambiagino aveva affermato: “La musica serve molto, o perlomeno modellarsi su alcune sue strutture: sapere dove si vuole andare a finire, come riprendere dopo un adagio, cosa ci può stare dopo un andante. Nella prosa è lo stesso: ci sono andanti e adagi. Io ne parlo un po' da incompetente, ma per scrivere ho bisogno di ascoltare musica perché mi sba-razza della grevità delle cose pratiche, facendo librare lo spirito e muovere l'anima”.

Anche Morlotti, per dipingere, ascoltava musica da un vecchio giradischi che teneva nel suo studio: “Guardi i miei dischi… Ascolto sempre gli stessi. Quando mi piace una cosa è difficile che cambi idea. Ascolti, ascolti questo pezzo di Schubert, mi piace quel piano. È un singhiozzo dell’anima” confidò nel 1992 a Caterina Bellati.

Biamonti selezionava le parole con una particolare attenzione al loro suono. Un esempio particolarmente significativo lo troviamo nelle poesie di Valéry che Francesco si era annotato lin-guisticamente per una migliore comprensione, ed in particolare nella prima strofa della poesia L’été (la relativa pagina era visibile in una esposizione a San Biagio, allestita per l’anniversario della scomparsa). Lo scrittore aveva segnato a margine la traduzione di alcune parole: “ruche” con “alveare”, “cruche” con “brocca”. Giunto però a “bourdonne”, la cui traduzione più ovvia sarebbe stata “ronza”, ecco che, tra le possibilità fornite dal dizionario Garzanti che di solito utilizzava, Biamonti ne ha scelta una suggestivamente sonora: “mormoreggia”. Sembra quasi una parola pa-scoliana, fa venire in mente i celebri versi del Gelsomino notturno: “Un’ape tardiva sussurra / tro-vando già prese le celle”. Franco Contorbia ha acutamente rilevato l’importanza di Pascoli per la formazione del linguaggio biamontiano, ed ha pure sottolineato la parentela tra la critica d’arte di Biamonti e quella di Francesco Arcangeli: il quale aveva fatto riferimento, nell’introduzione del suo fondamentale libro su Giorgio Morandi, uscito nel 1964 (volume presente nella biblioteca biamon-tiana), allo “sviscerato amore per Pascoli” dei propri tredici anni. Ma anche Maurice Merleau-Ponty e la filosofia della percezione hanno contato molto nella scrittura biamontiana: si pensi, per esempio, a quanto la nota relativa a un quadro di bagnanti descritto in Le parole la notte – “la donna aveva delle macchie che sembravano sanguinare” – debba alla seguente considerazione del pensatore francese: “Gli oggetti della pittura moderna sanguinano, spargono sotto i nostri occhi la loro sostan-za” (La prose du monde).

Sempre nell’intervista a Ribaudo del 1995, Biamonti affermava: “La parola è anche un po' corrosa, ma in definitiva dovrebbe imprigionare il silenzio, che poi è il canto delle Sirene. (…) La musica più grande, quella del canto delle Sirene, è il Silenzio. Ma come circoscrivere e far sentire il Silenzio? Anche qui è una sapienza della lingua: il reinventare una parola che ghermisca il silenzio che è al fondo dell'esistenza, della grande solitudine”. Affini a queste sono le riflessioni di Nicolas Bouvier, scrittore-viaggiatore ed “iconografo” ginevrino, nato nel 1929 (quindi praticamente coeta-neo di Francesco) e scomparso all’inizio del 1998. Bouvier, in frasi nelle quali possiamo riconoscere una interessante consonanza col linguaggio biamontiano, lamenta la difficoltà ad esprimere con parole logore, deformate dall’uso, il senso delle cose. Se ci si prova, si raggiunge presto quella che lui chiama “una dogana di silenzio. Chi si avvicina a questa dogana vi rischia la ragione, il suo linguaggio si scarnifica, si sbianca, si ossifica, come un lenzuolo d’ospedale o uno scheletro. Se questa dogana è superata, tutto precipita nell’opaco, nell’innominabile, nel bianco: non c’è più testo, non ci sono più nomi”. Ecco che allora ci soccorre il potere espressivo primordiale della musica: “una vita senza musica non ha molto senso” conclude (L’Échappée belle, testo pubblicato postumo, nel 2000).

Al silenzio sembra accostarsi anche l’ultimo quadro, rimasto incompiuto, di un altro Nicolas, De Staël: Il concerto. Da un lato dell’ampia tela (3,50 x 6 m) c’è un pianoforte, dall’altro un contrabbasso, in mezzo dei leggii e degli spartiti: ma non c’è la musica, perché essa ha bisogno, per sussistere, di qualcuno che la esegua (non prendo qui in considerazione la teoria, cara a certo deca-dentismo – la si trova, per esempio, in A ritroso, di Huysmans –, secondo la quale la migliore frui-zione di un’opera la si ottiene leggendone in aristocratica solitudine la partitura), mentre nel dipinto si apprezza solo la vibrazione dei colori in uno spazio dal quale ogni presenza umana è bandita.

Biamonti, fino al 1959, aveva composto qualche breve testo narrativo, ottenendo una certa notorietà nel mondo culturale bordigotto. Fruiva ed amava la pittura, ma non ne aveva mai scritto. È probabile (ed anche il bel ricordo di Nico Orengo in catalogo mi invita a pensarlo) che il discuterne appassionatamente con Morlotti lo abbia indotto ad affrontare il tema anche sulla pagina, con la for-za e la finezza che possiamo apprezzare nei suoi testi di critica d’arte e con un lessico di chiara a-scendenza ligure (Montale, Sbarbaro, ma anche Boine).

Morlotti, d’altronde, veniva guidato dall’amico “indigeno” in lunghe escursioni tra gli aspri e dolcissimi paesaggi dell’estremo ponente ligure, che lo avevano colpito, fin dal suo arrivo, per l’intensità della luce e la vivezza dei colori – la stessa “suggestione meridionale” che, per esempio, la Provenza esercitò sugli impressionisti. La Liguria diventava così, per lui, un paesaggio dell’anima su cui misurare gli altri paesaggi reali, come è avvenuto anche per Lalla Romano che, nel Diario di Grecia, finisce per vedere nelle rive elleniche “una specie di Liguria”, secondo quanto Biamonti stesso mi fece notare nel 1998.
Il poeta e critico francese Yves Bonnefoy, all’inizio del suo denso saggio sulla funzione dell’arte intitolato Lo sguardo e gli occhi, cita un celebre passo del volume proustiano La prigionie-ra, quinta stazione della Recherche: “L’unico vero viaggio, l’unico bagno di giovinezza sarebbe (…) avere altri occhi, vedere l’universo con gli occhi di un altro, di cento altri, vedere i cento universi che ciascuno di essi vede, che ciascuno di essi è”. Ecco, allora, che Biamonti fornisce a Morlotti “occhi nuovi” con cui vedere (e dipingere) la Liguria, e Morlotti fornisce alla memoria di Biamonti luoghi dipinti (ossia selezioni compositive dei luoghi reali “visti con occhi nuovi”) che ne sostanziano la prosa. Gli uliveti aggrappati ai pendii “come farfalle dalle ali polverose” di cui scrive Francesco sono quelli, materici, di Morlotti; analogamente, hanno provenienza pittorica le pietre vellutate dei roccioni, la luce ruvida nel cielo, il “fragile amalgama” di un insetto posato su un fiore… L’approccio di scrittura (o di de-scrizione) viene trasferito dai dipinti su cui la penna critica di Biamonti si sofferma ai paesaggi che ne popolano i romanzi, con effetti di trasparenza emotiva, di tensione e suggestione cromatica veramente sontuosi, come lo è il viola che il tramonto di inizio dicembre spalma, da quelle parti, sui pendii e sui crinali (e che si può osservare in alcune delle opere esposte, compresa quella scelta per l’invito all’appuntamento odierno. Curiosamente, troviamo una tonalità analoga nella descrizione che Claudio Magris ci dà di un tramonto sulla pampa argentina: “Scende la sera, in cielo si rompe una fiasca di vino e si spande dappertutto”, Un altro mare).

Di brani in cui Francesco, per dirla con Paolo Zublena, “scompone e ritrae in parole il pae-saggio con l’occhio del pittore”, effettuando una vera e propria “verbalizzazione dello sguardo”, se ne trovano in ogni sua pagina. Zublena stesso ne dà un elenco più che rappresentativo nel suo saggio del 2002 Lo sguardo malinconico sullo spazio-evento. Biamonti, Morlotti e il paesaggio dipinto.

Il pittore lecchese, formatosi nella luminosità soffusa e tra le scure e fitte vegetazioni di Lombardia, si trova di fronte questa “luce romanza”, come la definì in più occasioni Francesco, queste argentee “cattedrali vegetali”, questi “boschi di ulivi” (secondo il titolo di diversi quadri morlottiani, a partire dal 1960) improntati ad un’austerità quasi religiosa. Ne legge o ne rilegge, su stimolo di Biamonti, in Montale (la poesia citata nel mio testo in catalogo, ma anche quella, celebre, che inizia “Perdersi nel bigio ondoso / dei miei ulivi era buono…”), in Sbarbaro (“M’aiutò a salire un’alba di olivi; rabbrividenti; cui levavo ad ogni passo l’occhio, come al sorso le labbra l’assetato. Albero che rischiara il più scuro volto! Non fruscia. È un tremito di argento. Più che un albero, gorgo d’aria, mulinello di luce…” Trucioli 1920-1928), nel Pound dei Canti Pisani (“and olive tree blown white in the wind”, “e l’ulivo che s’imbianca nel vento”) o nel precedente, ivi richiamato, di D’Annunzio (che, per esempio, nella Figlia di Iorio scriveva: “La tua parola muta di colore / come quando l’ulivo è sotto il vento”).

Non dispongo di elementi sufficienti a stabilire se e quanto Biamonti e Morlotti conoscessero le opere dei due grandi poeti greci del ‘900, Yorgos Seferis (Nobel 1963) e Odisseas Elitis (Nobel 1979), che pure hanno dedicato una particolare attenzione di scrittura al paesaggio della loro terra (mi sembrano specialmente significativi i seguenti versi di Elitis: “e molti ulivi / che setaccino nelle loro mani la luce / e leggera essa si stenda sul tuo sonno / e molte le cicale / che non sentirai più / come non senti più il battito del polso”. Pare quasi di vedere i rami contorti come dita nocchiute e la mobile penombra luminosa che anima gli uliveti nelle giornate di vento, e si avverte come in un’eco del ricordo il canto compatto di migliaia di cicale, così uniforme e costante da diventare inavvertito. Elitis aveva tradotto in greco i surrealisti, da Eluard a Lorca - e qui Francesco citerebbe: “ricordo una brezza triste fra gli ulivi” -, ma a me vengono in mente anche le cicale virgiliane che, con la loro voce querula, “rompono gli arbusti”: attorno a questo verso delle Georgiche, Carducci ha costruito una delle pagine più belle della sua prosa). Testimoniano tuttavia un forte interesse le parole di Morlotti, ancora a Caterina Bellati (1992): “La Grecia. Per chi la ama è una grande passione. Ci sono andato appena dopo la guerra mondiale. Lì c’è la luce, quella che ogni pittore cerca. Hai un bel cercare lo studio con la luce giusta. Quella luce lì, c’è solo su quel mare, sotto quel cielo”. In questo Morlotti pare riprendere parzialmente De Staël, il quale aveva scritto della costa provenzale: “La luce è semplicemente folgorante, qui, molto più di quanto ricordassi”. E ancora: “Evidentemente è una grande lezione che dà questa luce greca dove solo la pietra e il marmo resistono in radiazione. A conti fatti, né Cézanne, né Van Gogh, né Bonnard se ne sono serviti altrimenti che da sperone psichico, voglio dire sul piano intimo: avrebbero potuto dipingere ciò che hanno dipinto veramente non importa dove; i greci no, è totale, la loro scultura prende e rende questo sole come è impossibile fare altrove: in tutta la sua semplicità”.

Forse i nostri due artisti hanno ritrovato, passeggiando, le onde cromatiche, le piccole lance metalliche orlate di ombre scure degli ulivi vangoghiani (questi intrecci di ombre, in Morlotti, sono passati a listare di nero le curve dei fichi d’India, che lui ha voluto chiamare, esoticamente, “cactus”).

Gli ulivi sono sempre stati piante fruttuose di riscontri nell’immaginario poetico. Narra la leggenda che la capitale della Grecia abbia preso il nome dalla dea Atena, la quale aveva donato agli uomini l’ulivo (ed era stata, per questo, preferita a Poseidone, che aveva offerto invece il cavallo). Il barocco spagnolo Alonso de Salas Barbadillo, nel suo Viaggio di saggezza (che qui riportiamo vestito delle poderose parole italiane di Carlo Emilio Gadda), annota: “Degnatevi di volger gli occhi all’uliva, a questo essere così laborioso e paziente! (…) La sua fronda perenne è una continua promessa, una vivente speranza per i cuori degli uomini: è dessa l’insegna della pace, a domandarla e a riceverla. (…) Consideratene le facoltà, l’onnipresente valore. Contro uggia e tristezza, un verde allegro e festante, giocondo ammanto dei colli e della riviera. Allegro, e quel che conta, perenne. Contro necessità e fame, un prezioso alimento. Contro le cieche tenebre dell’ignoranza, lume e splendore”.

Ma anche quest’albero così vetusto, simbolo della mediterraneità fin dai tempi degli dèi cto-nii, ha trovato “occhi nuovi” per guardarlo, una nuova sensibilità percettiva che dagli impressionisti, passando attraverso la “linea ligure” della poesia e della pittura (quanti dei suoi verdi-grigi-azzurri vibranti si ritrovano, per esempio – e devo il suggerimento a Dino Molinari -, anche in un pittore apparentemente avulso dal figurativo come Gian Franco Fasce!), si prolunga fino ai nostri giorni. Così l’architetto paesaggista, e raffinatissimo prosatore, Paolo Pejrone ha potuto scrivere, su Tutto-libri di sabato 4 dicembre 2004: “Vivaci ed argentei, gli ulivi, invece, continuano tranquilli il loro tragitto sapiente di ospiti amati in un posto difficile: le loro foglie d’argento sono un colpo di colore gioioso alla luce dei raggi di un sole ancora forte. Sotto le raffiche di un vento modesto e locale, vivaci ed eleganti, si muovono: che cosa c’è di più bello e prezioso?”.

In Morlotti, gli ulivi, le rocce ma anche i cactus si pongono contro il cielo quasi a formare una barriera, un muro (“Lo spazio pittorico è un muro, ma tutti gli uccelli del mondo vi volano libe-ramente, a tutte le profondità” osservò De Staël del proprio dipinto I gabbiani, che Biamonti scelse per la copertina di Vento largo). Queste barriere, come la siepe leopardiana, paiono suggerire alla mente che c’è un oltre, un aldilà spaziale al quale si può giungere attraversando il blu intenso di quel cielo.

Lasciamoci cogliere dalle ampie e acute suggestioni dischiuse nelle ricche immagini di Morlotti e nelle dense parole di Biamonti. Su entrambi, gli interventi che ascolteremo ci offriranno sicuramente illuminazioni nuove.

Introduzione alla giornata di studio su Francesco Biamonti, Alessandria 31 gennaio 2005